小孩不笨主要講了什么(小孩不笨主要講了什么道理)
文∣娛仙倌兒
編輯∣娛仙倌兒
近年來，基于現實生活的社會熱點題材成為現實主義電影的重要組成部分。
現實主義電影以人物的構建為敘事基礎，以細節去推動情節發展，以豐富的視聽技術作為藝術表現的敘事媒介，給觀眾以思考的空間。
《奇跡·笨小孩》這部現實主義題材電影，從多個角度來分析在敘事方面不同的策略，而該片故事源頭也是流傳著多個版本。
《奇跡·笨小孩》被列為中宣部電影局 2021 年重點影片，并被選為中國百年誕辰主題影片。這部電影主要講述了新生代在深圳創業的經歷。
有報道稱，故事的主人公原型是一名1991年出生的富豪，即喜茶的創始人聶云宸。
聶云宸從一間很小的店開始做起，最終成立了“喜茶”這個品牌，接著在2016年得到了 IDG 資本等1億多元的投入，漸漸在北上廣開店。
后來又拿到了 4 億元的資本投入，店面開到了國外，開始構建自己的奶茶王國?，F實中不少同行的奶茶店盈利困難，喜茶卻開始了漲價潮和大規模擴張。
在深圳，《奇跡·笨小孩》的故事并不是一個傳說，在深圳，努力奔跑的普通人總能創造出童話故事。雖然不是每一個人都能成功，但只要你努力，就一定有機會。
事實上《奇跡·笨小孩》沒有特別以某個人為原型，它更像匯集了眾多在深圳創業者的作品，影片中的“景浩”從20歲到26歲實現了人生的轉變，但其初心并不是致富，而是為了給妹妹治病。
作為一個典型的平凡奮斗的個體，他也有自己的無奈和心酸，有自己沒讀完的大學，但不忘初心的他在這座城市通過自己的努力，最后完成了心愿，找到了人生的價值，找尋到了最終的幸福。
這也正是影片要表達的核心思想。此外，電影對底層次要人物的提煉和處理使影片更具有真實性，也更容易產生其審美和社會價值，而個體獨具特色的生命力也是電影當中一直在強調的。
傳統的主旋律影片通常對重大歷史事件進行改編，展示英雄們的光輝事跡。
但是，由于它們所包含的主題和場景都與觀眾相距甚遠，因此，市場對它們的評價就不可避免地低了。
而新的主流影片卻是從遙遠到接近，即便是在描述大的歷史事件時，也多選取一些小事件和小人物，以人為中心和觀眾拉出一道“漸近線”。
電影《奇跡·笨小孩》亦是如此，命運的掙扎與信念的堅持作為敘事主題交叉出現。
主人公景浩面對母親去世，父親出走，留下年幼的妹妹需要自己照顧的窘境，更不幸的是妹妹還有心臟病，需要大筆錢來治療，但主人公僅僅是一個大學未畢業，靠維修手機維持生計的二十歲青年。
但盡管情況糟糕到了如此地步，他也沒有對生活失去信心，還是努力工作，期盼著早日治好妹妹的病。
在朋友的推薦下，景浩接手了一批販賣機，本以為可以大賺一筆，治療妹妹的病指日可待，但不巧的是遇到國家政策，禁止販賣機，沒辦法，最終他只能拆零件給大企業去回收。
但在大城市中的無名小卒，又怎么能輕易拿到和大公司的合作機會呢？
景浩沒有放棄，他努力召集了那些低廉的“殘兵殘將”勞動力，在他的帶領下，這樣一群有血有肉的社會邊緣人物共同努力，最終使得產品經過質檢，不僅獲得了和大公司合作的機會，更是拿到了大額資金的合作。
《奇跡·笨小孩》就是這樣由小及大，在一件細微小事中強調了個體生命的尊嚴，而“景浩”這個生活在底層的主人公，也是電影特別設置的。
人物作為電影制作的核心，必須在電影制作的所有階段和所有方面加以考慮。
為了表達影片的主題，發展情節，必須以塑造“個體 ”人物為核心。底層敘事電影所塑造的人物，不僅具有底層社會的氛圍，而且表現出強烈的底層人物“質感”，進而表現出電影的深刻主題。
在底層敘事影片中，通常情況有兩類人成為電影創作者塑造的主要對象。
其一是“灰色”從業者，目前，一些 “灰色” 工作者越來越受到社會的關注，電影《我不是藥神》中就講述了“灰色”工作者的故事，并且引起了大眾的關注。
其二是打工者，隨著改革開放的推進與社會主義市場經濟的建立，大量出生在內陸的勞動者走向沿?；虺鞘?。
他們中的大多數人出生在農村，為了生存離開家鄉，成為城市的底層民眾，以他們為主人公，電影人創作了大量的人文題材的電影。
總而言之，底層敘事電影中的人物都生活在城市或鄉鎮的外圍，即使沒有統一的職業和屬性，他們也占據了底層表現的重要部分，成為底層敘事電影選擇人物的關鍵點之一。
當然，除此之外，還有一些導演在底層敘事中，雖然沒有把打工仔、下崗工人、代辦員、小偷等人物作為敘事的主角。
但還是把社會底層人物作為主角，他們是社會壓迫群體，是無法獲得社會主流價值認可的社會邊緣群體，現在被歸入底層敘事的范疇。而電影在敘述方面，整體還是非常連貫的。
《奇跡·笨小孩》以相對單一的線性敘事結構展開敘事，按照傳統的“開端—發展—高潮—結局”的敘事結構展開故事，追求故事的連貫性以及完整性。
該片以景浩的創業為妹妹治病，最終取得成功為線索，講述其中的種種坎坷。
第一次接手販賣機，景浩以為大賺在手，最終打水漂，接著他開始真正的創業，招員工，找工廠。
在此過程中，他又經歷房東催促房租，廠房被盜等事件，本靠著白天當“蜘蛛”的工作掙得資金勉強維持工廠運營，但因和盜取廠房手機的歹徒打斗，手部受傷，導致交不起廠房房租。
最終，各工友把貨拿回家做，經歷種種磨難，手機最終經過質檢達標，故事得以圓滿。
該影片以一條線的敘述方式呈現出一種有別于商業片所追求的戲劇沖突的獨特風格，從而更符合觀眾對于寫實主義的要求。
創作者們在新舊交替中，尋求一個隱藏在高樓下的平民化故事，這樣不僅容易為受眾所接受，也是對現實生活的一種反映，而故事與銀幕二者在時間上也是融合的非常合理。
故事時間通常指的是整個故事發生的時間，可以是一天、一年，甚至是幾個世紀；銀幕時間通常是指一部電影的長度，一般為90至120分鐘。
電影呈現的時長最終取決于導演對主題和敘事風格的選擇。
大多數現實主義電影都是以生活為題材，為了強調生活的真實性，故事的時間跨度相對較小，情節也是在較短的時間內建立起來的，這樣一來，主角的經歷就以紀實的方式呈現在觀眾面前。
《奇跡·笨小孩》故事講述的是十年前深圳的城市風貌，影片上映是在 2022 年，在這樣的情況下，要呈現當時的場景，就需要通過調研，選場地，選擇劇中的建筑以及人物服飾等符號。
通過這些符號來側面反映時間的流動與變化。該影片大致分為兩個階段的時間節點，其一是創業階段，其二是主人公景浩在六年后成了 CEO，時間過渡到了幾年后，銀幕時間要呈現這樣的過渡。
就需要場地、劇中建筑、人物服飾等符號的精心挑選，使得電影的故事時間敘事，讓觀眾忘記了時間，忽視了故事時間與銀幕時間。
在影片當中，對整個空間的建構也是帶有隱喻性的。
電影是時空的藝術，電影空間不僅具有作為電影敘事中人物活動的背景環境功能，還具有超越背景環境的隱喻功能，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。
時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量，這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。
電影空間不僅是人物活動的地理上的表現，也是一種隱喻：現實主義電影通常以現實生活為基礎，如他們居住的房屋、街道、他們接觸的人等。
影片最先呈現給觀眾的是景浩騎著電瓶車去接妹妹放學道路的場景，他騎著電瓶車穿越大街小巷，側面反映了居住環境的擁擠、嘈雜。
影片中，景浩瘦小的身板騎著電瓶車，穿梭在狹小的小巷里，繼而進入擁擠的人群中。
而在這嘈雜影像呈現的同時，該片中還呈現了高樓大廈，展現了深圳的繁華景象，正因為有這些高樓大廈，才凸顯了景浩騎著電瓶車的渺小。
影片通過大城市深圳的繁華和男主在繁華下的嘈雜生活環境的對比，隱喻了景浩和大城市之間力量的懸殊。
而該影片多次敘述景浩去學校接妹妹，接送時間上也是一次比一次更晚，且結局也一次比一次慘，甚至到最后無力正常接送，還勞煩校門衛孫伯幫忙照看妹妹，令人對這位忙亂的“少年”充滿同情。
第一次接妹妹，白天妹妹剛放學，景浩就出現在校門口迎接；第二次景浩到校門口接妹妹天已經暗黑，甚至過了吃晚飯的時間點；第三次景浩接到妹妹后，回家過程中在公交車上睡著了。
第四次接妹妹下著雨，兄妹倆在公交車上已經是傍晚了；第五次景浩頂著暴風雨到校門口接妹妹，這一次已經是深夜了，最后無奈的兄妹只能在門衛叔叔那里借宿一晚。
第六次終于“守得云開見月明”，去接妹妹的場景是在陽光燦爛的下午。
電影以多次接妹妹的特寫，間接隱喻故事的發展境況，從接妹妹一次比一次晚隱喻出生活越來越艱辛，最后一次接妹妹是在陽光燦爛的白天，又隱喻出故事在向著好的局面發展。
現實主義是是現實的一面鏡子，亦電影制作的主流，但在電影日益商業化的現代社會，純粹的現實主義可能不再吸引觀眾。
像《奇跡·笨小孩》這樣的現實主義影片，用紀實性的影像和自然的時間敘事節奏，將社會底層小人物的形象置于更大的社會背景和歷史發展中，描述了普通人在各種生存危機中的生活和情感狀態。
可以讓觀眾更多地關注邊緣群體和時代的苦難，而不是僅僅把影片作為一種娛樂方式。
《奇跡·笨小孩》是導演文牧野繼《我不是藥神》之后，第二部以商業類型片方式探索現實主義敘事范式的電影，該片在 2022 年 2 月上映后獲得了超過 13 億元的票房收入。
未來，如何將現實主義電影與類型電影更好地結合，是新一代導演亟待思考的問題。
