電影內涵是什么意思—電影內涵是什么意思是什么
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文｜青史耀華
編輯｜青史耀華
?——【·前言·】——?
毫無疑問，開心麻花此前出品的話劇電影大都實現了口碑和票房的雙豐收。但作為一個初步獲得認可的影視品牌，在新媒體擴張與媒介融合環境下，在充滿 未知機遇與挑戰的影視行業中，開心麻花應該居安思危，積極應變。反觀開心麻 花的“發家史”，其話劇電影作品最大的賣點與特點就在于故事內容由話劇改編， 而所選的話劇都是經過了上百場演出的錘煉，故事的質量有保障。
但一方面，話 劇和電影終究是兩種不同的藝術表現形式，從話劇到電影的改編難免會遇到“水 土不服”的困境。另一方面，如何兼顧商業價值與文化價值，既不一味迎合消費 者，也不落入生硬宣傳價值觀的窠臼，是開心麻花未來必須思考和解決的問題。
?——【·電影獨立性的喪失與“話劇風”的遺留·】——?
話劇改編電影并不是純粹地臨摹話劇原作，而是應該充分運用電影自身的藝 術手段與風格，對話劇中“不為人眼所察的面向”進行真實的呈現。正如本雅明 所說，“機械復制對原作的依賴較少。
例如攝影可以突出原作中肉眼難以覺察的 部分，除非這些面向被安排于鏡頭前可自由取得不同的視點，否則便難以呈現出來：有了放大和放慢等步驟，才能迄及一切自然視觀所忽略的真實層面”。
但 實際上，開心麻花在將話劇改編成電影的過程中，受原話劇影響十分顯著，常常 不自覺地沿用話劇舞臺上的表現方式，導致電影獨立性的喪失。
盡管在改編過程中，電影與話劇原作有著很強的關聯性，但畢竟是兩種不同 的藝術表現形式，二者無論在生產還是欣賞過程中都有著顯著的區別，而這種區 別也正是二者各自“獨立性”的體現。與話劇的舞臺式表演不同，電影是通過“影 像”建構其表意功能在形式層級上的意義表達。
其中，第一層級的表意是包括 光影布景、畫面構圖、場面調度等在內的“圖像符號的表意系統”；第二層級的 表意是最為重要也最具電影語言獨特性的“蒙太奇”表意方式，通過兩個或多個 鏡頭之間的關聯性，電影語言的意義便在影像之間滲透出來。反觀開心麻花的電 影創作，不難發現其有時難免囿于話劇原作的窠臼，在“圖像符號”與“蒙太奇” 手法的運用上不夠成熟充分，未能很好地體現電影這一藝術形式的“獨立性”。
其一，開心麻花的話劇電影中視聽語言的表現形式過于單一，未能充分發揮 圖像符號的藝術表現力與感染力。鏡頭的運用能讓電影突破話劇舞臺的局限性， 向觀眾展示出更為廣闊的情境。但開心麻花的電影中的運鏡手法常常十分單一， 缺少變換。
由話劇改編的電影《驢得水》中大量運用固定鏡頭進行拍攝，畫面的 變化與動感主要依靠演員走位、中近景的變化來實現。這類鏡頭的主要功能是客 觀、冷靜地記錄，缺乏戲劇張力與感染力，顯然不適合大量運用于電影拍攝中。
而從畫面構圖來看，開心麻花的影視作品也具有話劇程式化的特征。如電影《夏 洛特煩惱》，袁華給秋雅打電話被回絕時的畫面就很大程度上模仿了原話劇的呈 現方式——在高處設置頂光，畫面背景接近于全黑，以全景鏡頭呈現人物憤然跪 倒、放聲大哭的動作。隨后，另一人物從畫面的暗處走出，二人在風雪中長久保 持著攙扶與對視的姿勢，然后燈光減弱，畫面淡出。
這種單一的運鏡與長時間的靜態畫面構圖，使得該段落在與前后影像的銜接中均顯得過于生硬。
其二，麻花影片在有些段落中并沒有很好地運用蒙太奇手法，使得電影的表 意有些生硬。比如，在電影《驢得水》中，不同電影畫面主要通過外景鏡頭進行銜接。如培訓“驢得水”老師與迎接上級領導檢查兩個場景之間用太陽升起的畫 面進行過度；特派員在四位老師的陪同下視察雨神廟和開會調查“驢得水”老師 的身世這兩個情節之間，用孫佳喂驢的外景鏡頭作為銜接畫面；
特派員要求“驢 得水”老師試講英語課與一曼與鐵匠配合瞞天過海這兩個情節之間，又用樹的空 鏡進行切換……這種“傻瓜式”的畫面銜接與話劇中的“黑場”、“換幕”的舞 臺轉場方法十分類似，但運用于電影剪輯中卻未免過于生硬。
總之，過于單一的運鏡與畫面構圖，生硬的場面調度以及蒙太奇思維的欠缺， 都是麻花電影的硬傷。若不能充分挖掘和表現電影這一藝術形式的“獨立性”特 征，麻花電影也就不能改變“水土不服”的現狀，而只能淪為“傻瓜式”的話劇 復刻工具。
?——【·“話劇風的遺留”·】——?
“如果電影與話劇之間存在一個簡單的區別，那就是兩者對空間的利用方式 的不同。話劇的空間具有邏輯性和連續性；而電影在非邏輯或不連續的空間中也 可表現?！?/p>
蘇珊?桑塔格的闡釋揭示了話劇與電影兩者之間最為根本性的區別， 電影是一種碎片化、蒙太奇式的藝術呈現形式，而話劇藝術的呈現則是全景式、 連續性的，二者在藝術表現技法上顯然存在沖突。若在改編時不能巧妙化解這些 沖突，則容易在電影
作品中留下話劇的痕跡。開心麻花在改編話劇的過程中就遇 到了類似的問題。
其一，電影畫面具有話劇舞臺布景的特征。話劇舞臺是固定的，觀眾觀看的 視角也是固定的，所以在場景上通常比較單一，在時空的轉化上也會受到限制， 最極致的情況便是“三一律”。因此，在話劇改編電影的過程中，應著重利用電 影藝術形式對原有場景進行轉化與豐富，拓展作品的時空表現力。
但是開心麻花 的部分電影或橋段仍存在著場景過于簡單的問題，如電影《李茶的姑媽》中主要 場景只有四個，且以室內為主，分別是舉辦婚宴的酒店大堂、姑媽的房間、岳父 的房間和海邊。
電影《驢得水》的場景就更簡單了，只有開會的堂屋和室外草地。對于電影觀眾來說，過于單一的場景不能滿足日益個性化的視聽需求，也容易造 成觀影疲勞。
其二，演員表演過于“舞臺化”。開心麻花常常讓話劇原班人馬繼續出演電 影，演員需要在話劇與電影兩者之間切換，這十分考驗演員的功底。在話劇欣賞 中，觀眾處于一種“零焦點”觀看的狀態，話劇表演者需要通過夸張的動作、表 情來為觀眾制造焦點。
如在話劇《李茶的姑媽》中，黃滄海女扮男999裝，通過上躥 下跳、慌亂變裝等夸張窘態將喜劇感直接傳達給觀眾，取得了很好的舞臺效果。而電影本身就能通過鏡頭與剪輯對表演進行放大，演員的表演如果用力過猛則顯 得不合時宜。
在電影《李茶的姑媽》中，黃滄海這個角色仍繼續捏著嗓子、用椰 子殼等假裝女性特征，來來回回地換裝，不停切換男女的狀態。整體表現浮夸做 作，不夠真實，也有強戳觀眾笑穴之嫌。
其三，臺詞過于“戲劇性”。在麻花的電影中，也有一些臺詞存在“舞臺腔”， 在消解與調侃中滿足著“口腔快感”的表達欲望。如電影《夏洛特煩惱》中老師與夏洛的對話。
老師：“你換個地方還不是一樣睡覺?”夏洛：“那我換個人睡 行不行?”老師：“你以為你是校長啊，想跟誰睡就跟誰睡?”，這諷刺了師德。 秋雅與冬梅對話。秋雅：“冬梅啊，你知道什么是東施效顰嗎?”馬冬梅：“東 施是誰?她為什么尿頻?”，這消解了文化。
又如電影《李茶的姑媽》中的“李茶 的姑媽是個有錢的寡婦，這說明什么，說明她缺個花錢的姑父，你要是不想辜負 我，你就去當李茶的姑父?！边@諷刺了人性。這些臺詞雖然有趣，但若少一些為 了諷刺而諷刺的刻意，多一些自然的表達也許會更好。
話劇的電影改編應該充分利用電影的工具來對原作進行合理的轉化、豐富與 拓展，如果總是固守話劇的風格，話劇電影將很難取得長足發展。
?——【·結語·】——?
開心麻花的話劇電影在改編的過程中，不僅形式上存在著話劇風殘留的問題， 在內涵的表達上也存在一定的問題。就定位來看，開心麻花將其話劇電影定位為 “商業賀歲劇”，并強調作品“是有尺度的，是有批判的”。換句話說，影片既 要實現自身商業價值，也要對社會文化展開反思和批判。但事實上，在市場與文 化的拉扯較量之間，開心麻花并未尋找到真正的平衡點。
在國內電影市場魚龍混 雜的今天，開心麻花似乎也有些急功近利，不僅作品中常常出現笑點低俗、貶低 女性的現象，對社會文化的反思與批判也常常流于表面，十分生硬。
?——【·參考文獻·】——?
- 陳犀禾，徐紅.當代西方電影理論精選[M].北京：中國電影出版社.2012(07).
- 周憲，劉康.中國當代傳媒文化研究[M].北京：北京大學出版社，2011(01).
- 程正民.巴赫金的文化詩學[M].北京：北京師范大學出版社，2001.
